PUBLICIDADE
Nasceu em Santo Domingo, na República Dominicana, filha de mãe dominicana, mas a família do pai tem raízes em Leiria, que remontam ao primeiro Barão do Salgueiro.
Investigadora e docente da Universidade Nova de Lisboa, a musicóloga Inês Thomas Almeida é especialista na música portuguesa dos séculos XVIII e XIX e concluiu recentemente um pós-doutoramento em música renascentista. Dedica-se, também, a estudar o papel das mulheres na música ao longo dos séculos. Colabora com a Fundação Calouste Gulbenkian e com o Teatro Nacional de São Carlos e até 2016 viveu na Alemanha, onde fundou a associação Berlinda, de apoio à comunidade portuguesa. Estudou piano e é licenciada em canto lírico, tendo chegado a actuar como solista em espectáculos de ópera. E foi actriz no Teatro A Barraca.
Regressa com frequência a Leiria, onde passou vários verões durante a infância, na casa da família no Terreiro e na antiga Quinta da Carvalha.
A sua trisavó Elisa Paiva Curado, escritora, activista feminista, fundou e dirigiu a revista A Mulher, ainda no final do século XIX, em Lisboa. Quase 150 anos depois, como é que ela olharia para os dias de hoje, em geral, na sociedade portuguesa, mas não só?
Acho que ela estaria muito contente, porque várias das coisas porque se batia tornaram-se uma realidade, não para todas, mas para muitas mulheres. Uma grande questão dela era o direito à educação. Ela, e na altura isto era uma coisa revolucionária, advogava que as mães deviam educar os filhos também intelectualmente. E, para isso, tinham de se educar elas próprias. Então, a tónica dela era a importância de as mulheres terem acesso à educação. Poderem ir à universidade, poderem trabalhar, poderem votar, poderem aceder à esfera pública. É claro que há muitas desigualdades ainda. Desigualdade salarial [e] mesmo uma desigualdade percepcionada, aquela ideia que continua a ser muito veiculada, de que as tarefas domésticas, cuidar dos filhos, tem de ser uma parte apenas e só das mulheres. Mas, regra geral, parece-me que a minha trisavó estaria bastante contente por ver que várias das suas propostas foram aceites, nomeadamente, a lei do divórcio.
Ainda sobre a emancipação da mulher, na academia, ou seja, nos centros de investigação, nas universidades, é uma realidade plena?
Não, claro que não. Há mais mulheres do que homens na licenciatura, e depois, à medida que vamos avançando, a partir do primeiro filho, a carreira para as mulheres decresce vertiginosamente. A partir dos 25, 30 anos, começamos a ver que há menos mulheres no topo. Tem de haver políticas que contrariem esta tendência infelizmente extremamente marcada de que a maternidade é uma desvantagem profissional para as mulheres. Por outro lado, independentemente da maternidade, nós vemos que na base temos imensas mulheres, mas à medida que subimos, a presença das mulheres vai ficando cada vez mais rarefeita. Não é só na vida académica, na vida empresarial [é] a mesma coisa. São questões estruturais que acompanham todas estas dinâmicas laborais. Não há um problema pequenino, há toda uma estrutura que tem de ser mudada.
A música pode ser um instrumento feminista?
Numa conferência que fiz, e depois um artigo, escrevi precisamente sobre a minha trisavó Elisa, e dizia como no caso dela a música foi usada por ela como instrumento feminista. As mulheres estavam mais ou menos autorizadas, entre aspas, a fazer música umas para as outras, ali em casa, no salão. Ou então serem uma cantora de ópera, mas não uma chefe de orquestra. Então, o que é que ela faz? Ela faz uma coisa, que fazem muitas mulheres nessa altura, que é subverter esta esfera do público e do privado. Há a esfera pública, em que só os homens é que são os oradores, é que são os maestros, é que são os concertistas, é que são os políticos, etc., etc., e as mulheres estão em casa, na esfera privada. E durante todo o século XIX, há uma coisa que se cria, o espaço semi-público, que é o que ela faz. Que é uma revista, não tem um espaço físico, mas aí está publicada uma peça, de uma senhora, que normalmente não publicaria. E, portanto, vemos várias peças musicais, primeiro publicadas sob pseudónimo, ou com anagrama, mas depois diz: a modéstia tamanha da autora não nos permite revelar o seu nome. É um safe place, é um espaço seguro. Às tantas, aquelas peças vão ser publicadas pelas grandes editoras. A Elisa Paiva Curado e outras pessoas que estão a fazer revistas nessa altura usam aquilo para criar um público e nós depois vemos essas [mulheres] todas que eram anónimas nos anos 80 do século XIX, nos anos 20 do século XX já [surgem] todas com nome.
E ao longo do século XX?
Uma das minhas áreas de investigação é a questão das mulheres compositoras, investigo muito a visibilidade das mulheres na música. Isso, agora, levar-nos-ia, [desde] o início dos tempos até hoje, a uma série de entraves, que são demasiados para estar aqui a falar, que uma mulher que quisesse exercer essa actividade enfrentava. Porquê? Lá está, voltamos à questão do público e do privado. Desde Bizâncio até ontem. Os primeiros exemplos [com nome] que dou nas minhas aulas são do século IX, portanto, vamos por aí fora até ao século XXI. O que vemos é que a lengalenga é sempre a mesma, independentemente do século: é a assumpção de que as mulheres não são capazes de actividade intelectual, o que precisam é de estar em casa a exercer funções de cuidadora. A composição, tal como a direcção de orquestra, mas isso chega mais tarde, era uma actividade, vou pôr aqui muitas aspas, de poder, no sentido [em] que é dizer às pessoas: eu tenho uma coisa na cabeça, agora façam. Claro que, durante séculos e séculos, sempre houve mulheres a exercer uma e outra função [composição e direcção]. Nalguns casos, com subterfúgios ou anonimato e noutros casos às claras e com muito sucesso. Houve “n” exemplos de mulheres que tiveram imensa aceitação como compositoras, que receberam prémios e distinções. O que é que acontece? Costumo dizer que as mulheres compositoras morrem duas vezes: morrem uma vez quando morrem biologicamente e morrem a segunda porque, depois de mortas, por mais loas que lhes tenham sido tecidas, os seguintes dizem assim: uma mulher? Isto não interessa para nada. São condenadas ao esquecimento.
São exemplos que estão a ser redescobertos?
Desde os anos 70 e nos últimos 20 anos sobretudo.
Há preconceito em termos de avaliação da qualidade da obra, também?
O que há, hoje em dia, é um grande desconhecimento. Às vezes voluntário, muitas vezes involuntário. E agora que estudamos podemos ver, então, [que] há imensas mulheres que têm obra interessantíssima. É necessário incluir tudo isto nos circuitos escolares, é aí que tem de começar. Quando me comecei a interessar por estas questões, há vários anos, havia um centro de investigação com obras de mulheres compositoras, e, na altura, tinha mais ou menos umas duas mil, três mil entradas, entre nomes de compositoras e peças que elas tinham feito. Agora, tem mais de 21 mil.
Algum caso de obras atribuídas a um compositor famoso que na verdade foram compostas por uma mulher?
Imensas. Canções de Robert Schumann que afinal são de Clara Schumann, por exemplo, é um caso paradigmático. Na vida deles, a pessoa importante era a Clara Schumann, que era a pianista prodígio mais conhecida em toda a Europa, com imensas tournées e uma fama imensa. É um caso, mas há mais. Fanny Mendelssohn, por exemplo. Há várias obras de Fanny, que era irmã do Felix Mendelssohn, que ela enviava para os editores assinando F. Mendelssohn. Pode ser um, pode ser outro. E, o pior, é que o Felix, sabendo que aquilo não era dele, aceitava os elogios todos. Portanto, temos vários exemplos de falsas atribuições.
20 mil entradas documentadas é um manancial muito grande. Está em linha com o que já se conhecia?
Há coisas novas. Por exemplo, há uma história interessantíssima. Quando há 35 anos aprendi a história da música, aprendíamos que a ópera tinha tido os seus inícios em Florença, com a camarata fiorentina, que era um grupo de nobres que se teria juntado para fazer algo de novo que depois por várias vias deu origem à primeira ópera, não necessariamente igual à ópera que nós hoje em dia entendemos como tal, mas é o início da ópera, nos últimos anos do século XVI. Entretanto já se sabe que havia uma prática musical associada às mulheres, em várias cortes, sobretudo na corte de Ferrara, uma música feita por mulheres, uma música exclusiva que elas tocavam, muitas vezes também compunham, só para convidados exclusivos, concertos de câmara, e que isso terá sido de tal forma influente, e terá tido um sucesso tão grande, que vários compositores foram a essa corte, a Ferrara, para assistir, incluindo os compositores de Florença. A primeira ópera da história é de 1597, mas a primeira ópera cuja partitura nós temos é do ano 1600, são dois autores, um chama-se Peri, outro chama-se Caccini. Ora, este Giulio Caccini, era um dos habitués das sessões das senhoras em Ferrara e foi o pai da ópera. Eles foram fortíssimamente influenciados por esta prática incrível que toda a gente queria saber como era. E a sua filha Francesca foi uma grande compositora de ópera. A investigação sobre as mulheres leva a este tipo de coisas.
Em toda essa investigação, consegue identificar um elemento que seja o que mais a surpreendeu?
Surpreendo-me constantemente, felizmente. Para mim, a investigação em música tem esse dom de ser uma surpresa e um fascínio e um deslumbramento constante. Temos sempre de retirar uma série de filtros daquilo que alguém está a dizer. Esta ideia de relativismo para mim é muito importante. Outra coisa que acho muito interessante é precisamente ver esta presença marcada das mulheres sempre em todos os períodos históricos, que não tem nada a ver, de facto, com aquela ideia que nós temos do apagamento total das mulheres. Esse apagamento é provocado, feito pelas gerações seguintes. O apagamento histórico das mulheres é algo que é constantemente feito e revalidado. Em todas as épocas, há sempre alguém que se encarrega de dizer não é importante, não tem interesse.
