PUBLICIDADE
A família mudou-se de Ourém para Leiria quando o pianista e investigador (que nasceu em Coimbra em 1986) tinha apenas alguns meses. Aos 11 anos, começou os estudos de piano no Orfeão de Leiria, com o professor Luís Batalha.
Embora o seu repertório abranja todos os estilos desde o barroco, João Costa Ferreira especializou-se na música do século XIX e da primeira metade do século XX. Tem tido um papel activo na reabilitação e valorização do património musical português através da publicação e gravação das obras de José Vianna da Motta.
Vive desde 2005 em França, onde obteve o diplôme supérieur d’exécution da École Normale de Musique de Paris e a licenciatura, o mestrado e o doutoramento (concluído em Março de 2022) em Música e Musicologia pela Sorbonne Université, sobre a obra de José Vianna da Motta.
Depois de no passado se ter apresentado na Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa), no Teatro Nacional de São Carlos (Lisboa), na Casa da Música (Porto), no Teatro Rivoli (Porto), no Palais d’Iéna (Paris), na Salle Cortot (Paris) e na Sala Gótica da Prefeitura de Bruxelas, entre outros palcos, João Costa Ferreira vai actuar no Centro Cultural de Belém (CCB) em Novembro de 2023.
Antes, a agenda indica concertos conferência em conservatórios de Viseu, Aveiro e Fátima, no final de Fevereiro e início de Março.
Está a preparar dois novos discos: o segundo volume de José Vianna da Motta – Poemas Pianísticos e um longa-duração que recupera obras de uma compositora francesa.
Recentemente, no contexto da Temporada Portugal-França 2022, editou, com o pianista francês Bruno Belthoise, um CD duplo de piano a quatro mãos, com o título Diálogos. Também no ano passado, actuou na Temporada Música em São Roque.
(Fotografia de Ricardo Graça)
Está a viver em Paris e editou recentemente um disco de piano a quatro mãos com Bruno Belthoise. Os franceses, de um modo geral, estão atentos à cultura produzida em Portugal ou por portugueses?
Depende. Se falarmos de gastronomia, eles conhecem muitas coisas. Acho que não há nenhum francês que não conheça o pastel de nata, o bacalhau. Se falarmos de música, conhecem o fado. No que toca à música clássica, uma vez que há um cruzamento tão grande de influências e nunca foi possível, por exemplo, para os compositores portugueses, criarem uma identidade da mesma forma que o fado criou, é difícil dizer, na minha opinião, que uma pessoa no estrangeiro possa ouvir uma música de um compositor português e dizer “isto é português”.
Tantos anos a estudar música, em Portugal e em França, dão-lhe uma melhor compreensão do mundo?
A única coisa que não nos permite compreender o mundo é fecharmo-nos. Se eu só fizesse música, e se não estivesse atento à política, se não lesse as notícias, se não lesse os jornais, se não estivesse atento à evolução tecnológica, científica, seria muito mau. Obviamente, o facto de me debruçar sobre o estudo da música também me dá conhecimentos sobre a física, porque tenho de estudar acústica, tenho de estudar as vibrações, os harmónicos, tudo o mais. É suposto eu estar aberto ao conhecimento sobre outras áreas, não estar apenas focado na prática instrumental. O que é importante é que os estudos que exercemos não nos limitem e que sejam mais um abrir de horizontes do que outra coisa.
Leiria pode ambicionar ser uma cidade de referência para músicos profissionais?
Não tenho um contacto diário com a realidade de Leiria. Tenho uma opinião, não sei se ela está muito informada. O que me parece é que em Leiria tem havido, pelo menos no meu tempo houve, de certeza, muitos alunos que agora estão a dar cartas, como o Daniel Bernardes, o César Cardoso, o Pedro João Rodrigues. Tem sido feito um grande trabalho, não só da parte do Orfeão de Leiria, mas também da SAMP, na formação de músicos. O que tem acontecido, parece-me a mim, é que tem havido quase que uma exportação. Os alunos formam-se e saem. Não sei até que ponto eles voltam para Leiria para enriquecer o meio cultural.
Inicialmente, o que o levou a interessar-se pelo Vianna da Motta?
Eu tocava muito repertório moderno, [mas] também tocava Liszt. A minha primeira ideia era fazer um trabalho sobre Liszt, mas depois pensei que talvez pudesse ser mais útil trabalhar sobre a obra de um compositor que tivesse coisas por descobrir, ainda. E pensei no Vianna da Motta, porquê? Porque o Vianna da Motta foi aluno do Liszt. Então, é uma forma de aliar o útil ao agradável. Não há praticamente nada para descobrir sobre compositores como Chopin, não é? Haverá sempre, mas muito menos do que há para descobrir sobre um compositor como Vianna da Motta.
Embora o Vianna da Motta na época tenha tido alguma projecção.
Provavelmente, foi a personalidade portuguesa do seu tempo com mais destaque a nível internacional, enquanto intérprete. Deu 1.120 concertos em toda a sua vida. Era reconhecido como um pianista, mas nos seus concertos tocava composições suas, sobretudo, no período dito nacionalista em que ele procurava encontrar uma identidade, algo que ao ouvido das pessoas, as pessoas dissessem “isto é português”. Ou seja, começou a cruzar a sua música com o folclore.
Ele é considerado um pioneiro do nacionalismo na composição, por ter utilizado a música com o objectivo de exaltar Portugal e a cultura portuguesa. Como intérprete da obra dele, como é que se relaciona com esta ideia?
É curioso, porque tem tudo a ver, também, com Liszt, porque Liszt fez isso nas suas rapsódias húngaras. Aquilo que o Vianna da Motta fez, nas suas obras, cruzando a música erudita com música popular. Ele emprega fados.
Acaba por ser bem sucedido no objectivo de conferir uma identidade portuguesa à música que compunha?
Não é bem sucedido como não é nenhum compositor na época. São tudo tentativas, de procurar criar códigos, específicos, identitários, de uma música. Não foi o único a tentar. O que foi importante, foi a iniciativa, porque influenciou os compositores vindouros e serviu para abrir portas àquilo que se veio a fazer mais tarde no modernismo, na primeira metade do século XX, em Portugal. A música dele era germânica, como a maior parte da música que se praticava na Europa. Mesmo hoje, o que é a identidade portuguesa, enquanto música? É o fado.
O que mais o surpreendeu, a partir do momento em que se dedica a estudar a obra de Vianna da Motta?
Sem dúvida, constatar até que ponto há ainda tanta coisa por descobrir. Desde o ano 2015, se não estou em erro, tenho vindo a publicar várias obras, a maior parte delas inéditas, devo ter publicado cerca de 30. E ainda há muita coisa por publicar, e, sobretudo, por gravar.
Ser pianista e não ser compositor, é uma opção?
Gosto da composição, portanto, não posso dizer que é uma opção. Gostava de poder compor, mas a vida não me tem levado nesse sentido, não tenho tido tempo.
Executar a este nível exige ainda muitas horas de prática e de estudo diário?
É isso. E depois tem muito a ver com os nossos critérios. A intenção é poder estudar todos os dias, e nos dias em que não posso estudar, ter de compensar no dia seguinte. O ideal é esse. Todas as horas que posso. Em média, talvez quatro horas.
Podemos concluir que o doutoramento traz novidades sobre o Vianna da Motta?
O meu doutoramento debruça-se sobre a análise da escrita pianística de Vianna da Motta. De tudo aquilo que ele compôs para piano. Só o facto de editar, publicar e divulgar muitas dessas obras já tem essa dimensão de dar a conhecer uma parte que não é conhecida, mas, a minha tese, a problemática é qual é a relação entre a escrita e a técnica pianística, ou seja, a partir da análise da sua escrita, estudar a forma como ele tocava. O Vianna da Motta conheceu a tecnologia de gravação, há algumas coisas gravadas, muito poucas… isto para dizer que, por exemplo, uma figura como Liszt ou Chopin, que não conheceram gravação, ou seja, não temos uma execução física concreta daquilo a que soava a forma como eles tocavam, é possível criar essa ideia no espírito através da análise da escrita deles. A análise da escrita pianística destes compositores permite-nos criar uma ideia da forma como eles tocavam e da dimensão da espectacularidade daquilo que eles faziam.
Quase como “ouvir” as partituras.
Há pessoas da área científica que vão ao extremo de dizer que a música nem sequer precisa de ser tocada nem gravada. Basta ter a partitura à frente e “ouvi-la” no pensamento.
Há uma diferença entre ler uma partitura e ouvi-la.
Há uma diferença prática, logo à partida: estamos a imaginar a nossa própria interpretação e não há partilha de outras visões da obra, para além do facto de a obra ficar inacessível à maior parte da população, o que é uma estupidez.
É possível que a música produza o mesmo tipo de emoção sem ser escutada?
Se eu estiver limitado à minha forma de ver as coisas, ela vai produzir um certo tipo de emoções, à imagem da minha visão sobre a obra, mas eu posso ser emocionado pela interpretação de uma outra pessoa. E é isso que é interessante. Descartar essa possibilidade de eu poder emocionar-me com a interpretação de outra pessoa, com uma visão que não é a minha, mas que eu considero naquele momento interessante e tocante, é uma coisa que não devemos dispensar, de todo.
O trabalho de recuperação de música escrita noutra época também implica interpretar, e às vezes substituir, o compositor original?
Há uma visão pessoal, mas essa visão pessoal, quando é informada, é acompanhada de um conhecimento idealmente profundo sobre aquilo que se está a estudar. Ela tem os seus limites e os limites são os limites que definem, grosso modo, os estilos. Não posso fazer uma correcção a uma obra de Lopes Graça, que é um modernista, da mesma forma que faria a um compositor como Vianna da Motta, que é um romântico.
Quando diz correcção, está a falar de lapsos na escrita?
Sim, mas o lapso é o revisor que o considera enquanto lapso. A dissonância ou a consonância são conceitos subjectivos. Uma consonância ou uma dissonância no período medieval, ou no Renascimento, ou no Barroco, foi evoluindo, não foram as mesmas coisas. O próprio conceito de dissonância evolui com o tempo. E, em função do estilo, esses conceitos tomam definições ou âmbitos diferentes. Quando estou a fazer uma revisão de uma obra de Vianna da Motta, tenho, se não vou fazer um mau trabalho, de ter conhecimento sobre o estilo. Há excepções, há sempre excepções às regras, e é também isso que permite que os estilos evoluam, e também as linguagens.
Do que conhece do ensino da música, e do sector da Cultura, em França, o que adaptava para Portugal?
É difícil responder. Dou aulas particulares, as pessoas vêm ao meu estúdio. Aquilo que está muito presente no chamado ensino no conservatório em França é a questão do solfejo, mas não sei se é uma boa coisa. Os alunos cá, muitas vezes, começam pelo solfejo, e isso, muitas vezes, pelo que tenho ouvido, é um factor de desmotivação. O que acho mais importante é que há uma sensibilização, não só a nível dos conservatórios mas da sociedade em geral, para a importância de se ouvir música, de se ir aos concertos, de estar presente e ouvir ao vivo. Quando cá cheguei, aquilo que mais me permitiu fazer progressos foi ouvir os outros. Centenas de concertos. E aquilo que constato, e não quero que seja visto como uma crítica, quando toco em Portugal, é que os alunos não estão presentes nos concertos.
